PODOBY TOTÁLNÍHO REALISMU V DÍLE BOHUMILA HRABALA

Poetika programu – program poetiky

PODOBY TOTÁLNÍHO REALISMU V DÍLE BOHUMILA HRABALA

Hrabalovu prózu Jarmilka lze považovat za ojedinělou prozaickou realizaci Bondyho totálního realismu, byť se s touto poetikou nesetkáváme u Hrabala poprvé. Její příznačné rysy obsahuje již část eposu Bambino di Praga a zejména textová koláž Mrtvomat.

Jakkoliv se to může jevit jako paradoxní tvrzení vzhledem k využití ryze surrealistických instrumentů (forma koláže, snář apod.), je tento text ve své podstatě založen na metodě rodícího se totálního realismu (Mrtvomat byl napsán v roce 1949 a sbírka Totální realismus Egona Bondyho „vyšla“ v září 1950), což není objev nijak nový. Jiří Pelán to formuluje takto: „V koláži Mrtvomat takto kulminuje Hrabalova cesta za neosobností a ikoničností ‚totálního realismu': jeho ‚zapisovatelský‘ modus se zde dotýká krajních poloh“ (Pelán 2002: 21). Hrabal se skutečně vžívá do role zapisovatele, svědka, jakéhosi neemotivního oka zaznamenávajícího prosté vidění. Hrabalův text je podle Miloslavy Slavíčkové poskládaný ze střípků „tajuplného slovníku mezinárodního telegrafního lázeňského klíče, citátů ze snáře, odposlouchaných instrukcí dopravního strážníka, ceníku koupelí a československých lázní, letáku pražského spolku Krematorium, proloženého záznamem vlastních snů, novinové zprávy o zavražděné ženě, účtu za prodej hraček firmy TOFA, rozhovoru při setkání Koláře a Bednáře, kombinovaného s útržky vlastních básní a konečně nápisů z nymburského hřbitova“ (SLAVÍČKOVÁ 2004: 13). Zdá se, že tato interpretace nemusí být zcela přesná. Hrabal jako by se pokusil vymanit se z omezení, která mu nabízí lineární čas daný v literatuře výstavbou řádky. Proto situuje svého svědka do středu dění. Možná právě on je tím, kdo sepisuje seznam hraček, vidí a zapisuje svět okolo. Tím se jeho zápis stává textem totálně realistickým. Metoda koláže Hrabalovi umožnila postavit vedle sebe v jednom textu několik časových rovin, které spolu vzájemně nesouvisejí, a přesto tvoří jeden organický celek, reprezentující několik podob skutečnosti. Text je rozdělen vertikálně na dvě části; to vytváří nejen neobvyklá spojení slov, ale zejména kontrast mezi několika událostmi, reprezentovanými a tudíž „odehrávajícími se“ souběžně na ploše jednoho textu.

Totální realismus se zde projevuje metodou zapisování, autor usiluje o podání subjektivně nezkresleného svědectví o realitě. Jak výstižně dokládá Pelán: „[…] to, co ho zajímalo, nebyly ideové spory o tvářnost literatury, ale aristotelská ‚příroda‘. Jestliže Hrabal na počátku 50. let instinktivně zamířil tam, kde se tato ‚příroda‘ vyjevovala v plebejsky elementárních formách, nebyl to odvrat od literatury, ale naopak jeho jediná myslitelná cesta k literatuře. Byla to cesta k ‚totálnímu realismu‘ – pojem si později Hrabal vypůjčil od přítele Egona Bondyho – realismu neideologickému, apolitickému, nedidaktickému a v jistém smyslu amorálnímu“ (PELÁN 2002: 132). Text je ale zároveň „[…] výrazem snahy vymanit se z pocitu ‚zoufalství a pustoty‘ a dospět k jistotě“ (SLAVÍČKOVÁ 2004: 14).

Něco podobného zažíváme i v básních Egona Bondyho: „Strašně se nudím/ Nudím se dokonce i ve spánku/ ale není to nuda z nečinnosti/ ale protože je všechno zbytečné“ (BONDY 1991: 14). Pocit zoufalství, nudy a pustoty se stal na konci čtyřicátých a v průběhu padesátých let jakýmsi společným prožitkem vlastním generaci autorů kolem Edice Půlnoc i jejich okolí. V období Mrtvomatu se Hrabal vnitřně vyrovnává se surrealismem a tímto textem se ho snaží překonat, podobným způsobem, jakým se mu později, v roce 1952, podařilo překonat totální realismus novelou Jarmilka.

Formy literární koláže se nevzdal ani ve svých dalších dílech. Mezi literární koláže, jak je pojímá Slavíčková, můžeme ještě zařadit texty Toto město je ve společné péči obyvatel a Legenda zahraná na strunách napjatých mezi kolébkou a rakví. Tato metoda se projevuje i ve výstavbě Jarmilky: „Přesto není Jarmilka pouhým ‚dokumentem‘, za jaký se sama (v podtitulu první rukopisné verze) vydává. Je to reportáž a zároveň novátorská ‚epická montáž'“ (JANKOVIČ 1996: 17). Podle Hrabala měl na výsledné podobě Jarmilky významný podíl Egon Bondy: „Psal jsem celkem na patnáct pokračování a pokaždé to byl Egon Bondy, který mne hnal do té realistické brázdy, nesměl jsem vybočit, hrozil mi, jako sedlák kravám zapřaženým do pluhu, když uhnuly z brázdy“ (HRABAL 1991: 277). Kromě Bondyho zmiňuje Hrabal mezi svými učiteli a ‚posluchači‘ i Jiřího Koláře a Karla Maryska: „[…] protože já jsem od začátku svého psaní měl jedinou oporu v tom, že mi nejdřív Marysko a pak Egon Bondy a potom Jiří Kolář řekli, že to, co jsem napsal, že je dobré. Bez těchto lidí bych přestal psát“ (HRABAL 1992: 278). Jarmilka je v mnoha ohledech textem zlomovým. Můžeme zde totiž celkem dobře vystopovat kořeny, předcházející určitému nalezení poetiky, jež se později stala výchozím bodem následujících Hrabalových próz.

Hrabal ale neopouští polohy psaní, které jednou ovládne. Tak ani v Jarmilce nemizí zcela surrealismus, i když se dostává jen do výjimečných poloh, do míst, kde „ozvláštňuje“ text: „Již napřed znám ten první ranní mechanický pohyb k budíčku, sahám mu mezi nohy, abych zastavil zvonění niklových varlat!“ (TAMTÉŽ: 122)

A tak lze říci, že surrealismus zde došel svého překonání a doplnění. Oním doplněním je úzký kontakt s poetikou Skupiny 42, jež měla nemalý vliv i na finální podobu totálního realismu. Hrabalovi bývá ostatně přisuzován mimo jiné i punc prozaika Skupiny 42. „Hrabal vlastně realizoval poetistický (nebo přesněji: nepoetistický) program v próze: v Hrabalových textech vrcholí lyrická tradice a zezázračnění světa na půdě prózy […]. To co představují básníci a výtvarníci Skupiny 42 […] v poezii a malbě, obrat ke ‚světu, v kterém žijeme‘, k velkoměstu a jeho periférii, k ‚totálnímu realismu‘, uskutečnil Hrabal v próze: nasytil poetistické básnické ozvláštnění tíhou reality, ostrostí kontrastů a tragiky života, úžasem nad plynutím lidského bytí“ (CHVATÍK, cit. podle Rothová 1993: 67). Hrabal se těmto označením sám nijak nebránil a snad je i přijal za své.

Naopak Egon Bondy příliš nesouhlasil s tím, že by měla Skupina 42 výrazný vliv na podobu totálního realismus. „Je-li magnus parens ‚realistické‘ vývojové linie české poezie v 2. pol. XX. stol., je to Honza [Krejcarová]. […] Úloha Koláře se trochu přeceňuje. […] Kolář nám i ve Dnech a rocích a v Rocích a dnech připadal ne dost autentický, poněkud moc ‚umělecký'“ (ZANDOVÁ 2002: 115). Je ovšem otázkou, kterou tu dnes nemůžeme vyřešit, nakolik tato Bondyho tvrzení odrážejí realitu literárních textů, jež chápeme jako texty totálně realistické.

Nicméně zpět k uplatnění totálního realismu v Jarmilce. Lze ho sledovat v několika aspektech. Předně je to snaha vidět hrubou ideologií nezfalšovanou realitu, oproštěnou od politických, ideologických a „didaktických ambicí“. Dále neovlivněný pohled člověka „objevujícího svět bez předem dané hodnotové hierarchie“ (JANKOVIČ 1996: 164), tedy pohled nehodnotící a nerozlišující, metoda surového záznamu všední banální reality, což se projevuje se vší expresivitou a vulgárností nejvýrazněji v řečovém proudu, vkládaném povětšinou do úst ústřední postavy svačinářky Jarmilky, tvořící jakýsi kontrast ke strojenému oficiálnímu jazyku ideologie. „Kráčím podle ní a šeptám: Jarmilko, kdypak budeme mít svatbu? A ona mi odpovídá. Až pokvetou hovna! Rozhorluji se naoko: Ale, ale, jak to tak, to už mne nemáte ráda? A ona beze zbytku tvrdí. Ne… protože pořád lítáte, jako byste měl v prdeli šípy!“ (HRABAL 1992: 88) Jarmilka zůstává přes veškerou expresivitu svého slovníku čistým, bezelstným, poctivým člověkem. Jako nositelka obecně kladných vlastností používá jazyk ideologicky nepřípustný a maně se tak stává silným protipólem sféry jazyka oficiálního a významově vyprázdněného.

Nevím co na to říct a jdeme ze tmy do světel lamp a závodní rozhlas shůry nám svítí na cestu: …a tak jsme nastoupili cestu ke šťastné budoucnosti, jen musíme všichni dělat, je to naše… Jarmilka stáčí hlavu tím směrem a křičí do nebe: Jděte do prdele, kecálisti… to já jdu ke šťastný budoucnosti!… šla jsem si koupit kočárek, ale čtyři tisíce a kde vzít a nekrást?… A kde vezmu prádýlko, kecálisti… Ale hlas shůry neslyšel Jarmilčin hlas a pokračoval: …máme nejlepší platy, nejlepší pojištění na světě, a proto už z vděčnosti musíme více vyrábět… Ale Jarmilka opět křičí vzhůru: …cože? Co to tam blafáš? …já mám dvanáct korun na hodinu a ještě jste mne teď okradli o lístky, a na co sáhnu stojí samý tácy… Avšak tentýž hlas, ale už z jiného ampliónu, nám kráčí vstříc: …musíme státi v jednom šiku pod praporečníkem míru… A Jarmilka se tak pěkně na mne podívala a řekla: Von tomu hlasu člověk nemůže utýct…“ (TAMTÉŽ: 96)

Na rozdíl od Totálního realismu Egona Bondyho zůstává dle mého soudu Jarmilka čtivějším a zároveň aktuálnějším dílem; Hrabal si byl ovšem dobře vědom dobové ukotvenosti novely a velmi litoval, že Jarmilka nemohla vyjít v roce 1952, kdy byla napsána. Redukce aktuálnosti je podle mého názoru způsobena zejména využitím slovníku tehdejší ideologie, jejíž výrazová výbava se obměňovala, ale významová stránka zůstávala v podstatě konstantní. Tento fakt je patrný zejména u Bondyho. Ten navíc ve své sbírce Totální realismus využil několikrát i velmi konkrétních reálií, jejichž označení dnes již nemají konotace, jaké měly v době jejího vydání. „Tlampače na ulicích oznamují přesný čas/ hodiny v nichž se vypíná elektřina/ výsledky nejnovějších procesů/ a sportovních utkání“ (BONDY 1991: 16 ); nebo „O třicátém druhém výročí/ Velké říjnové socialistické revoluce/ přešli úderníci ČKD Sokolovo/ na tvrdé normy// Byla uvolněna mouka z vázaného hospodářství/ Byl vydán nový trestní zákoník/ Soudruh Kaganovič promluvil o míru/ Ty jsi měla chřipku/ a nakonec jsme se spolu vyspali“ (TAMTÉŽ 1991: 18).

U Hrabala se navíc lyrická stránka jazyka – v totálním realismu obecně potlačovaná -projevuje mnohem silněji než u Egona Bondyho. Mezi striktně popisné a „dokumentárně viděné“ pasáže (uvozované v novele častokráte tvary sloves hledět a vidět: „Nyní hledím na ty ženy, vlají na hromadách špon a vidím, že ani na okamžik neztrácejí život“ HRABAL 1992: 90-91, nebo „Vidím zduřelá víčka, vidím jaterní skvrny… a ano, má zase ten bavlněný kabátek převázaný provázkem“, TAMTÉŽ: 88) autor občas vklíní lyrický prvek, který potom v kontextu totálně realistické novely působí o to silněji. Dvojnásob to platí zejména o závěrečné pasáži prózy:

Ze záhybu vyjíždí vlak s rozžhavenými pětačtyřiceti metrákovými ingoty, ještě žhavými, a z té dáli vypadají jak dívky jdoucí do tanečních, do první prodloužené, jsou ty ingoty jakoby z papíru krepovaného, napumpovány teplým vzduchem, přivázané za provázek, aby nevzlétly jako balónek […] (TAMTÉŽ: 124-125)

Pokusil jsem se na dvou Hrabalových textech z konce čtyřicátých a začátku padesátých let ukázat, že Hrabalův vývoj nebyl ani tak dán přecházením mezi jednotlivými literárními směry, jako spíše „vrstvením“ jednotlivých poetik (srov. CHROBÁK 2003). Možná i to činí z Hrabalova díla tak vzrušující čtenářský zážitek.

LUKÁŠ VLACH